À minha frente está o homem que, a meias com um pastor de cabras, alentejano e analfabeto, escreveu a mais extraordinária canção de sempre em língua portuguesa, 'A Morte Nunca Existiu'. Está registada num álbum de 1972, "Margem de Certa Maneira", e, sobre uma melodia enganadoramente simples, contém tudo o que, desde o "De Rerum Natura", de Lucrécio, até hoje, foi humanamente possível dizer acerca da vida e da morte: "Tudo o que for vivente tem uma queixa que o percorre e, quando um dia a vida morre, a morte morre também." Ele, José Mário Branco, o autor da música, recorda António Joaquim Lança, o poeta-filósofo de Peroguarda, como um "velho, alto, esguio, sentado com o cajado, num calhau à beira da estrada, a dizer os poemas dele. De cor". Mas recorda-se de muito mais do que isso: de quando, ainda adolescente, descobriu as músicas tradicionais do mundo e, no mesmo passo, as vanguardas do século XX; a importância de, algures aí pelo meio, nunca perder a noção de "um chão debaixo dos pés" sem, por isso, dever olhá-lo como propriedade exclusiva; os anos de intenso ativismo político vistos pelo ângulo de quem tem a convicção de que "o artista não modifica a sociedade"; a certeza de que a História não chegou ao fim, embora, por estes dias, enxergue "o futuro em ruínas". É, sem dúvida, um bom momento para recordar, agora que - após a reedição, no final do ano passado, de "Mudam-se os Tempos, Mudam-se as Vontades" (1971), "Margem de Certa Maneira" (1972), "A Mãe" (1978), "Ser Solidário" (1982), "A Noite" (1985), "Correspondências" (1990), "Ao Vivo em 1997" (gravado no CCB, Coliseu do Porto, Teatro da Trindade e Teatro Gil Vicente) e "Resistir É Vencer" (2004) - publica "Inéditos 1967-1999", coleção de 26 peças soltas (para o teatro, cinema, discos de homenagem, singles, EP) nunca antes digitalizadas e/ou sequer registadas em estúdio.
Confesso que não estava verdadeiramente à espera que, para todas estas reedições, fosse conceder entrevistas, uma vez que nestes últimos largos anos se entregou deliberadamente a uma espécie de silêncio trapista...
Pode ter havido um período assim... Eu não sou nada social nesse aspeto, não vou aos sítios, não estou presente nos media.
Não seria nada social, mas era socialmente bastante interveniente...
Sim, sim. O mundo está esquisito e observamo-lo, analisamo-lo... Nós tivemos um percurso interessante, um percurso em que havia um projeto político. Eu sempre fui absolutamente incapaz de elaborar um projeto político, absolutamente incompetente em política estrita. Mas fui sempre reconhecendo-me em projetos existentes. Agora, como dizia o outro, o futuro está em ruínas. Percebo que o mundo está muito mal, mas não compreendo bem a estrutura desse problema. Percebo vagamente coisas até mais culturais do que políticas, mais históricas do que políticas...
Mas, em todas as épocas, não existiu sempre alguém que dissesse que o futuro estava em ruínas?
Possivelmente. Mas o que, para mim, é claro é que esta é uma fase em que se juntam muitos dados novos: a decadência do Estado-nação, a globalização de tudo... E isto tem um grande, grande impacto em todas as questões culturais.
Paralelamente, existe também a emergência dos nacionalismos...
Mas só como sobressaltos de direita. Os nacionalismos atuais identifico-os muito com posições retrógradas de não aceitação do percurso da Humanidade... O capitalismo está a conseguir fazer aquela coisa extraordinária com que o Marx sonhava no século XIX: a globalização da luta de classes.
Mas não se dá por ela...
Não, mas a globalização do capitalismo possibilita - e até exige -, a prazo, a globalização da luta de classes. Por isso, não me reconheço nada nas lutas de carácter nacionalista. Politicamente falando. Culturalmente já é diferente. Não me sinto nada interessado nem envolvido, por exemplo, no independentismo catalão. Não tenho nada a ver com uma coisa em que estão juntos os operários e os patrões catalães, não tenho nenhuma razão para defender aquilo. Isto apesar de, para mim, a cultura catalã ser muito interessante e muito importante.
Agora que a Catalunha pretende separar-se, seria um ótimo momento para Portugal aderir à Federação Ibérica...
O Oliveira Martins... o iberismo... Mas a federação já é mundial. Olhamos para a estrutura do independentismo catalão e a maior parte é direita requentada. E depois há uma esquerda que vai atrás dessas coisas devido ao lastro do passado. Noutra época, poderia fazer algum sentido, mas, agora, não faz sentido nenhum. Para não falar de todos os outros movimentos nacionalistas de direita ou até de extrema-direita que há pela Europa fora.
É curioso pensar que muito daquilo em que esteve envolvido no pré e pós-25 de Abril - e que já vinha de trás, dos Lopes-Graça e dos Béla Bartók -, aquela ideia de redescobrir, desenterrar, invocar a alma do povo profundo, ir para o campo recolher a música tradicional que falava intensamente das matrizes culturais fundadoras, é perigosamente simétrico disto que tem estado a falar.
Não, acho que era muito diferente. Essa relação com a raiz cultural, com as origens, é extremamente importante para sentir o chão debaixo dos pés. Para sentir uma pertença.
Mas, mesmo nessa altura, já era perfeitamente possível apercebermo-nos de quanto esse chão já só sobrevivia numa parte muito recuada da memória das pessoas mais idosas...
E porquê?... Nós tivemos quase meio século de ditadura cujo trabalho cultural foi reduzir essa riqueza espantosa a meia dúzia de clichés. O que se dá depois de 74 - já, evidentemente, com muito trabalho anterior dos etnomusicólogos - é a exposição, o desenterrar de uma riqueza musical extraordinária que estava enterrada. Como os mamutes enterrados no gelo da Sibéria, descobrimos de repente que, num pequeno país, todo feito de microrregiões, microclimas, microculturas, há uma variedade e uma riqueza musical incrível. A riqueza poética já era mais uniformizada na tradição, esse tipo de poesia não evoluiu, estava muito relacionada com a vivência da religião, do trabalho, do amor, do namoro. Mas, musicalmente, quando eu tinha 16, 17 anos, foi muito importante a minha aprendizagem com o Luís Monteiro, na Escola Parnaso, do Porto. Enquanto etnomusicólogo, ele explicou-nos a relação da música popular tradicional com a vida. Tinha a melhor discoteca etnográfica da Península Ibérica, recebia tudo o que saía da Smithsonian, da Columbia... e tinha conhecimento do trabalho dos etnomusicólogos anteriores ao Giacometti e ao Graça. Um dia chegou à Parnaso e fez-nos ouvir - a mim, ao Jorge Constante Pereira, ao Ricardo Sousa Lima - um disco que todos imaginámos tratar-se de canto alentejano... o ponto, o alto, o coro a responder. Mas não percebíamos a letra. Claro que não podíamos perceber, era da Ucrânia! Era o celeiro da Rússia em vez de ser o celeiro de Portugal. As planícies, o trigo, as searas, o operariado agrícola, trabalhadores pagos à jorna... Ele tinha também um projeto que não sei se chegou a concretizar que era o estudo através da música das grandes migrações, a evolução das famílias linguísticas. Outra coisa importante para a nossa cultura eurocêntrica foi ele ter-nos ajudado a distinguir entre o folclore rural e a música erudita, não só na Europa mas no mundo inteiro. O que ele mais gostava eram os gamelãs da Indonésia. E explicava-nos que, tal como as ragas da Índia, era uma forma de música erudita. Mas, para voltarmos ao princípio: é uma riqueza que tem origem aqui mas pertence ao mundo inteiro. Não é propriedade de ninguém, é propriedade de todos! Não é aquela atitude, herdada ainda dos nacionalismos reacionários do século XX, de "isto é nosso". Nunca pensei assim, fui sempre muito comparativo, muito integrante em relação ao que havia pelo mundo fora. E é curioso que veio, depois, a inscrever-se aí o livro do José Alberto Sardinha sobre a origem do fado.
Leu-o?
Li. Provocou aquela bronca com o Rui Vieira Nery, mas veio provar por A mais B que existe uma relação muito estreita entre géneros musicais. Não sei se há algum estudo deste tipo sobre o tango e a milonga, na Argentina. Mas têm, de certeza, alguma coisa a ver com o campo, ou melhor, com a migração do campo para a cidade.
No caso do fado, segundo a tese do José Sardinha, tendo como agentes disseminadores os músicos cegos mendicantes que circulavam de terra em terra, de feira em feira...
Música de cordel... Agora, estou a acabar um trabalho de direção musical com uma fadista e decidimos incluir no disco o fado Mouraria, um dos três fados intemporais que há e que já foi cantado e recantado, estilado por toda a gente. Ela procurou o seu estilo pessoal do Mouraria. E tem um viola com uma maneira de tocar incrível, com um balanço enorme, um lado mesmo tosco, soa a viola artesanal... E sabe que o resultado daquilo é uma chula? [risos] É incrível. Eu disse logo: esta faixa do disco vai ser uma demonstração da tese do José Sardinha! A viola é muito percutida, e o estilo dela tem muito a ver com as chulas ao desafio do litoral e do Baixo Minho.
Vale a pena recordar que o Lopes-Graça detestava visceralmente o fado...
Ele e eu! Nós fomos formados nessa ideia...
Que já vinha também, por exemplo, do Eça de Queirós, que considerava o fado uma coisa abjeta, rasca, do submundo...
Música lúmpen. De certa forma, foi. Mas não foi só isso. Tem a ver, essencialmente, com as migrações internas, com o crescimento das cidades à custa da mão de obra rural.
Pegando neste disco dos "Inéditos", o projeto das cantigas de amigo medievais tinha também a ver, nos seus primórdios, com uma ideia de identidade, de procura de uma raiz?
Acho que é mesmo uma fruta do tempo. Coincidiram ali vários aspetos que talvez ajudem a perceber porque comecei por ir por aí... Zeca Afonso, movimento dos 'baladeiros'... Tínhamos discussões de caixão à cova entre nós por causa daquela prótese criativa que existia na altura e que era pegar nos livros dos poetas e fazer canções. O debate - que chegou a levar a cortes de relações - era sobre o que é uma canção. Uma canção não é uma poesia servir de autocolante para uma música qualquer, é um objeto novo, uma linguagem diferente. É filha, mesmo no sentido genético, da música e da palavra. Não há hipótese de fugir a isso, e eu insurgia-me contra essa mania dos livros de poemas (ainda por cima, coisas neorrealistas) e de fazer canções a metro com dois, três acordes, primeira-segunda-e-marcha-atrás, uma melodização extremamente pobre e, frequentemente, contraditória com o sentido das palavras. Nem a música nem a poesia precisam de muletas para nada. São duas artes importantíssimas que existem por si. Depois, acontecem esses encontros, e isso já é outra coisa. Desde a minha adolescência, existia uma ligação quase tão importante, da minha parte, à música como à poesia. À música enquanto música e à poesia enquanto poesia.
Que música ouvia enquanto adolescente?
Tudo, ouvia tudo. Aliás, o meu primeiro emprego remunerado foi na rádio, aos 16, 17 anos. Só o simples facto de ir às discotecas escolher os discos que teria de passar contribuía para isso. A música erudita anterior ao século XX foi através do meu pai, quando estudei piano e violino... mas a música contemporânea, do século XX para cá, foi na Parnaso, com o Fernando Correia de Oliveira, que era um compositor serial dodecafónico, completamente schoenberguiano, e com o Luís Monteiro, que, a par dessa paixão pela etnomusicologia, tinha também uma grande paixão pelas novas músicas do século XX. Foi através dele que conheci o Webern, o Boulez, a 'música concreta' do Pierre Schaeffer e do Pierre Henry, o Dallapiccola, o Luigi Nono, o Stockhausen, o Penderecki... Fiquei com uma grande paixão pelos pós-impressionistas, porque fazem um bocado a ponte, o Poulenc, o Fauré, o Satie e um bocado também o Ravel, os pós-Debussy.
Mas, voltando ao princípio...
Voltando ao princípio, estávamos em 65, 66, um período em que os militantes daquele grupo político da primeira dissidência maoista do PCP (o Francisco Martins Rodrigues, o João Pulido Valente, o Rui d'Espiney, o Manuel José Claro...), a que eu estava ligado em Paris - sempre me liguei a grupos políticos por confiar em pessoas, o Chico Martins, quando foge de Praga, do secretariado do PC, aterra em minha casa, em Paris, e viveu lá uns tempos, foi uma coisa muito orgânica -, vêm para Portugal e são presos. E aquilo que havia desagrega-se em grupinhos, grupelhos, com pequenos caciques por todo o lado. E eu desinteressei-me, fiquei metido em casa entre 65 e 68. Em 68 foi a transfusão de outro género. Talvez tenha havido isso que disse, uma necessidade de ir às raízes. Foi a conjunção destas coisas todas que fez com que, quando tomei conhecimento destas adaptações linguísticas da Natália Correia dos textos medievais, fiz as sete canções baseadas em cantigas de amigo.
Do ponto de vista musical, não pretendia soar 'medieval'...
Não. Eu conhecia a música medieval, die Alte Musik... nas interpretações fidedignas da Deutsche Grammophon e, sobretudo, da Archiv. Não queria soar medieval. Mas aquelas palavras puxam um pouco, inevitavelmente, para a época. No entanto, são músicas populares de carácter moderno e até com influências francesas notórias: Ferré, a canção poética francesa do pós-guerra.
Há pouco dizia que, na música popular tradicional, os textos tinham-se deixado uniformizar sem grande evolução, mas pelo menos evoluiu o suficiente para ter conduzido à mais extraordinária canção de sempre em língua portuguesa, 'A Morte Nunca Existiu', com texto de um poeta popular, o António Joaquim Lança, e música sua...
Ai é?... Aquilo é um tratado de filosofia de um poeta popular analfabeto. Quando entrou, eu estava ao telefone com o meu cunhado, o Alexandre Alves Costa, um arquiteto do Porto, que foi quem levou um primeiro grupo de gente, de cerca de 16 anos, a Peroguarda, nas férias da Páscoa. Tenho essa imagem viva na minha cabeça do Lança, pastor de cabras, velho, alto, esguio, sentado com o cajado, num calhau à beira da estrada, a dizer os poemas dele. De cor. Não lia nem escrevia. Quem acabou por gravar isso tudo foi o António Reis, poeta e cineasta. E estava a falar com o Alexandre para saber quem terá essas transcrições que eu tive em Paris, daí a canção. Esse poema foi uma coisa evidente. Tenho três versões dele: no "Margem de Certa Maneira", no "Ser Solidário", em que já meti as marteladas nos pregos do caixão, e outra ao vivo, em 97.
Nesta recolha de inéditos foi um pouco como se tivesse ido ao fundo do baú e publicasse tudo o que não havia sido editado...
E foi tirado muito mais, tínhamos quase três horas de música. O critério de seleção foi: coisas em vinil que nunca tinham passado ao digital; músicas diegéticas utilizadas em filmes e que são experiências com uma coisa que foi sempre muito importante no meu trabalho, a que chamo esgrimir com o cliché - se o cliché é uma forma de nivelar e aplastar a educação do gosto do grande público, pode-se esgrimi-lo também de forma a puxar o gosto um bocadinho para cima, o que se passa com o fado, com as marchas populares... as 'músicas à maneira de', recuperando tiques 'de época', instrumentos, estilos; e o ineditismo puro e duro da "Fantaisie Languedocienne", uma encomenda da cidade de Montpellier, de um quarteto instrumental que foi tocado ao vivo, uma única vez, há 30 anos, no Instituto Franco-Português.
Tenciona continuar no modo de funcionamento em que trabalha e compõe quase exclusivamente por encomenda ou encara ainda a possibilidade de voltar àquela coisa antiga de conceber e publicar um álbum inteiro de canções por iniciativa própria?
Há poucos anos, comecei a sentir-me mal no palco. Não porque as canções não fossem boas ou interessantes, não porque não tivesse gosto em cantá-las, não porque não existisse interesse para o público, pelo contrário, mas comecei a sentir que estava ao serviço de qualquer coisa passadista. O mundo estava a mudar muito, e eu deixei de me sentir bem em palco. Acho que toda a arte é autobiográfica, o artista não inventa nada, fala da própria vida e da vida e do mundo à volta dele. Mas, no caso da minha obra, até talvez pelo facto de serem poucos discos, nota-se bastante que aquilo é autobiográfico, tenho sempre de dar explicações. "Ó Zé Mário, tens de voltar, precisamos de ti!..." O artista não modifica a sociedade, fala das modificações da sociedade, o que é diferente. Há sempre a mania de ver as coisas ao contrário: o artista como líder, como homem que traça caminhos e perspetivas, que explica...
No tempo do GAC não era muito diferente disso...
Havia uma encomenda social óbvia. Havia um discurso e um projeto, mas não fomos nós que inventámos o discurso. Estávamos a dar um recado - faz-se assim, faz-se assado, isto é bom, aquilo é mau -, estávamos a contar uma historinha que não foi escrita por nós. O artista não é o autor do futuro, é um resultado do futuro. Seja nas canções, seja o Picasso, o Mozart ou o Shakespeare. Ser de esquerda, para mim, é cada vez mais o arco tenso com a seta colocada, mas antes de disparar a seta. Esta tensão entre o que está e o que talvez possa ser. O reverso do conservadorismo. Reparo que o arco é feito de madeira e de uma tripa que vem da conservação, da tradição. Só que estão a ser usados para apontar para outra coisa. Não embarco na ideia do fim da História. Nos anos 80 e 90, o pós-modernismo foi a versão cultural do neoliberalismo. Nós aprendemos a criar em cima de um tripé: a estética (a busca da beleza), a técnica (a oficina da arte, o saber fazer) e a ética (não há criação fora de um contexto comunitário). Se faltar um dos pés, o tripé cai. O que realiza fisicamente uma obra é a sua partilha. O que o pós-modernismo nos vem dizer é que essa parte da ética não interessa para nada, não há compromisso. Que, na arte, pode haver neutralidade, pode não haver relação com uma comunidade. É mentira. Há sempre um compromisso. Mesmo que o compromisso seja afixar um não-compromisso.
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À minha frente está o homem que, a meias com um pastor de cabras, alentejano e analfabeto, escreveu a mais extraordinária canção de sempre em língua portuguesa, 'A Morte Nunca Existiu'. Está registada num álbum de 1972, "Margem de Certa Maneira", e, sobre uma melodia enganadoramente simples, contém tudo o que, desde o "De Rerum Natura", de Lucrécio, até hoje, foi humanamente possível dizer acerca da vida e da morte: "Tudo o que for vivente tem uma queixa que o percorre e, quando um dia a vida morre, a morte morre também." Ele, José Mário Branco, o autor da música, recorda António Joaquim Lança, o poeta-filósofo de Peroguarda, como um "velho, alto, esguio, sentado com o cajado, num calhau à beira da estrada, a dizer os poemas dele. De cor". Mas recorda-se de muito mais do que isso: de quando, ainda adolescente, descobriu as músicas tradicionais do mundo e, no mesmo passo, as vanguardas do século XX; a importância de, algures aí pelo meio, nunca perder a noção de "um chão debaixo dos pés" sem, por isso, dever olhá-lo como propriedade exclusiva; os anos de intenso ativismo político vistos pelo ângulo de quem tem a convicção de que "o artista não modifica a sociedade"; a certeza de que a História não chegou ao fim, embora, por estes dias, enxergue "o futuro em ruínas". É, sem dúvida, um bom momento para recordar, agora que - após a reedição, no final do ano passado, de "Mudam-se os Tempos, Mudam-se as Vontades" (1971), "Margem de Certa Maneira" (1972), "A Mãe" (1978), "Ser Solidário" (1982), "A Noite" (1985), "Correspondências" (1990), "Ao Vivo em 1997" (gravado no CCB, Coliseu do Porto, Teatro da Trindade e Teatro Gil Vicente) e "Resistir É Vencer" (2004) - publica "Inéditos 1967-1999", coleção de 26 peças soltas (para o teatro, cinema, discos de homenagem, singles, EP) nunca antes digitalizadas e/ou sequer registadas em estúdio.
Confesso que não estava verdadeiramente à espera que, para todas estas reedições, fosse conceder entrevistas, uma vez que nestes últimos largos anos se entregou deliberadamente a uma espécie de silêncio trapista...
Pode ter havido um período assim... Eu não sou nada social nesse aspeto, não vou aos sítios, não estou presente nos media.
Não seria nada social, mas era socialmente bastante interveniente...
Sim, sim. O mundo está esquisito e observamo-lo, analisamo-lo... Nós tivemos um percurso interessante, um percurso em que havia um projeto político. Eu sempre fui absolutamente incapaz de elaborar um projeto político, absolutamente incompetente em política estrita. Mas fui sempre reconhecendo-me em projetos existentes. Agora, como dizia o outro, o futuro está em ruínas. Percebo que o mundo está muito mal, mas não compreendo bem a estrutura desse problema. Percebo vagamente coisas até mais culturais do que políticas, mais históricas do que políticas...
Mas, em todas as épocas, não existiu sempre alguém que dissesse que o futuro estava em ruínas?
Possivelmente. Mas o que, para mim, é claro é que esta é uma fase em que se juntam muitos dados novos: a decadência do Estado-nação, a globalização de tudo... E isto tem um grande, grande impacto em todas as questões culturais.
Paralelamente, existe também a emergência dos nacionalismos...
Mas só como sobressaltos de direita. Os nacionalismos atuais identifico-os muito com posições retrógradas de não aceitação do percurso da Humanidade... O capitalismo está a conseguir fazer aquela coisa extraordinária com que o Marx sonhava no século XIX: a globalização da luta de classes.
Mas não se dá por ela...
Não, mas a globalização do capitalismo possibilita - e até exige -, a prazo, a globalização da luta de classes. Por isso, não me reconheço nada nas lutas de carácter nacionalista. Politicamente falando. Culturalmente já é diferente. Não me sinto nada interessado nem envolvido, por exemplo, no independentismo catalão. Não tenho nada a ver com uma coisa em que estão juntos os operários e os patrões catalães, não tenho nenhuma razão para defender aquilo. Isto apesar de, para mim, a cultura catalã ser muito interessante e muito importante.
Agora que a Catalunha pretende separar-se, seria um ótimo momento para Portugal aderir à Federação Ibérica...
O Oliveira Martins... o iberismo... Mas a federação já é mundial. Olhamos para a estrutura do independentismo catalão e a maior parte é direita requentada. E depois há uma esquerda que vai atrás dessas coisas devido ao lastro do passado. Noutra época, poderia fazer algum sentido, mas, agora, não faz sentido nenhum. Para não falar de todos os outros movimentos nacionalistas de direita ou até de extrema-direita que há pela Europa fora.
É curioso pensar que muito daquilo em que esteve envolvido no pré e pós-25 de Abril - e que já vinha de trás, dos Lopes-Graça e dos Béla Bartók -, aquela ideia de redescobrir, desenterrar, invocar a alma do povo profundo, ir para o campo recolher a música tradicional que falava intensamente das matrizes culturais fundadoras, é perigosamente simétrico disto que tem estado a falar.
Não, acho que era muito diferente. Essa relação com a raiz cultural, com as origens, é extremamente importante para sentir o chão debaixo dos pés. Para sentir uma pertença.
Mas, mesmo nessa altura, já era perfeitamente possível apercebermo-nos de quanto esse chão já só sobrevivia numa parte muito recuada da memória das pessoas mais idosas...
E porquê?... Nós tivemos quase meio século de ditadura cujo trabalho cultural foi reduzir essa riqueza espantosa a meia dúzia de clichés. O que se dá depois de 74 - já, evidentemente, com muito trabalho anterior dos etnomusicólogos - é a exposição, o desenterrar de uma riqueza musical extraordinária que estava enterrada. Como os mamutes enterrados no gelo da Sibéria, descobrimos de repente que, num pequeno país, todo feito de microrregiões, microclimas, microculturas, há uma variedade e uma riqueza musical incrível. A riqueza poética já era mais uniformizada na tradição, esse tipo de poesia não evoluiu, estava muito relacionada com a vivência da religião, do trabalho, do amor, do namoro. Mas, musicalmente, quando eu tinha 16, 17 anos, foi muito importante a minha aprendizagem com o Luís Monteiro, na Escola Parnaso, do Porto. Enquanto etnomusicólogo, ele explicou-nos a relação da música popular tradicional com a vida. Tinha a melhor discoteca etnográfica da Península Ibérica, recebia tudo o que saía da Smithsonian, da Columbia... e tinha conhecimento do trabalho dos etnomusicólogos anteriores ao Giacometti e ao Graça. Um dia chegou à Parnaso e fez-nos ouvir - a mim, ao Jorge Constante Pereira, ao Ricardo Sousa Lima - um disco que todos imaginámos tratar-se de canto alentejano... o ponto, o alto, o coro a responder. Mas não percebíamos a letra. Claro que não podíamos perceber, era da Ucrânia! Era o celeiro da Rússia em vez de ser o celeiro de Portugal. As planícies, o trigo, as searas, o operariado agrícola, trabalhadores pagos à jorna... Ele tinha também um projeto que não sei se chegou a concretizar que era o estudo através da música das grandes migrações, a evolução das famílias linguísticas. Outra coisa importante para a nossa cultura eurocêntrica foi ele ter-nos ajudado a distinguir entre o folclore rural e a música erudita, não só na Europa mas no mundo inteiro. O que ele mais gostava eram os gamelãs da Indonésia. E explicava-nos que, tal como as ragas da Índia, era uma forma de música erudita. Mas, para voltarmos ao princípio: é uma riqueza que tem origem aqui mas pertence ao mundo inteiro. Não é propriedade de ninguém, é propriedade de todos! Não é aquela atitude, herdada ainda dos nacionalismos reacionários do século XX, de "isto é nosso". Nunca pensei assim, fui sempre muito comparativo, muito integrante em relação ao que havia pelo mundo fora. E é curioso que veio, depois, a inscrever-se aí o livro do José Alberto Sardinha sobre a origem do fado.
Leu-o?
Li. Provocou aquela bronca com o Rui Vieira Nery, mas veio provar por A mais B que existe uma relação muito estreita entre géneros musicais. Não sei se há algum estudo deste tipo sobre o tango e a milonga, na Argentina. Mas têm, de certeza, alguma coisa a ver com o campo, ou melhor, com a migração do campo para a cidade.
No caso do fado, segundo a tese do José Sardinha, tendo como agentes disseminadores os músicos cegos mendicantes que circulavam de terra em terra, de feira em feira...
Música de cordel... Agora, estou a acabar um trabalho de direção musical com uma fadista e decidimos incluir no disco o fado Mouraria, um dos três fados intemporais que há e que já foi cantado e recantado, estilado por toda a gente. Ela procurou o seu estilo pessoal do Mouraria. E tem um viola com uma maneira de tocar incrível, com um balanço enorme, um lado mesmo tosco, soa a viola artesanal... E sabe que o resultado daquilo é uma chula? [risos] É incrível. Eu disse logo: esta faixa do disco vai ser uma demonstração da tese do José Sardinha! A viola é muito percutida, e o estilo dela tem muito a ver com as chulas ao desafio do litoral e do Baixo Minho.
Vale a pena recordar que o Lopes-Graça detestava visceralmente o fado...
Ele e eu! Nós fomos formados nessa ideia...
Que já vinha também, por exemplo, do Eça de Queirós, que considerava o fado uma coisa abjeta, rasca, do submundo...
Música lúmpen. De certa forma, foi. Mas não foi só isso. Tem a ver, essencialmente, com as migrações internas, com o crescimento das cidades à custa da mão de obra rural.
Pegando neste disco dos "Inéditos", o projeto das cantigas de amigo medievais tinha também a ver, nos seus primórdios, com uma ideia de identidade, de procura de uma raiz?
Acho que é mesmo uma fruta do tempo. Coincidiram ali vários aspetos que talvez ajudem a perceber porque comecei por ir por aí... Zeca Afonso, movimento dos 'baladeiros'... Tínhamos discussões de caixão à cova entre nós por causa daquela prótese criativa que existia na altura e que era pegar nos livros dos poetas e fazer canções. O debate - que chegou a levar a cortes de relações - era sobre o que é uma canção. Uma canção não é uma poesia servir de autocolante para uma música qualquer, é um objeto novo, uma linguagem diferente. É filha, mesmo no sentido genético, da música e da palavra. Não há hipótese de fugir a isso, e eu insurgia-me contra essa mania dos livros de poemas (ainda por cima, coisas neorrealistas) e de fazer canções a metro com dois, três acordes, primeira-segunda-e-marcha-atrás, uma melodização extremamente pobre e, frequentemente, contraditória com o sentido das palavras. Nem a música nem a poesia precisam de muletas para nada. São duas artes importantíssimas que existem por si. Depois, acontecem esses encontros, e isso já é outra coisa. Desde a minha adolescência, existia uma ligação quase tão importante, da minha parte, à música como à poesia. À música enquanto música e à poesia enquanto poesia.
Que música ouvia enquanto adolescente?
Tudo, ouvia tudo. Aliás, o meu primeiro emprego remunerado foi na rádio, aos 16, 17 anos. Só o simples facto de ir às discotecas escolher os discos que teria de passar contribuía para isso. A música erudita anterior ao século XX foi através do meu pai, quando estudei piano e violino... mas a música contemporânea, do século XX para cá, foi na Parnaso, com o Fernando Correia de Oliveira, que era um compositor serial dodecafónico, completamente schoenberguiano, e com o Luís Monteiro, que, a par dessa paixão pela etnomusicologia, tinha também uma grande paixão pelas novas músicas do século XX. Foi através dele que conheci o Webern, o Boulez, a 'música concreta' do Pierre Schaeffer e do Pierre Henry, o Dallapiccola, o Luigi Nono, o Stockhausen, o Penderecki... Fiquei com uma grande paixão pelos pós-impressionistas, porque fazem um bocado a ponte, o Poulenc, o Fauré, o Satie e um bocado também o Ravel, os pós-Debussy.
Mas, voltando ao princípio...
Voltando ao princípio, estávamos em 65, 66, um período em que os militantes daquele grupo político da primeira dissidência maoista do PCP (o Francisco Martins Rodrigues, o João Pulido Valente, o Rui d'Espiney, o Manuel José Claro...), a que eu estava ligado em Paris - sempre me liguei a grupos políticos por confiar em pessoas, o Chico Martins, quando foge de Praga, do secretariado do PC, aterra em minha casa, em Paris, e viveu lá uns tempos, foi uma coisa muito orgânica -, vêm para Portugal e são presos. E aquilo que havia desagrega-se em grupinhos, grupelhos, com pequenos caciques por todo o lado. E eu desinteressei-me, fiquei metido em casa entre 65 e 68. Em 68 foi a transfusão de outro género. Talvez tenha havido isso que disse, uma necessidade de ir às raízes. Foi a conjunção destas coisas todas que fez com que, quando tomei conhecimento destas adaptações linguísticas da Natália Correia dos textos medievais, fiz as sete canções baseadas em cantigas de amigo.
Do ponto de vista musical, não pretendia soar 'medieval'...
Não. Eu conhecia a música medieval, die Alte Musik... nas interpretações fidedignas da Deutsche Grammophon e, sobretudo, da Archiv. Não queria soar medieval. Mas aquelas palavras puxam um pouco, inevitavelmente, para a época. No entanto, são músicas populares de carácter moderno e até com influências francesas notórias: Ferré, a canção poética francesa do pós-guerra.
Há pouco dizia que, na música popular tradicional, os textos tinham-se deixado uniformizar sem grande evolução, mas pelo menos evoluiu o suficiente para ter conduzido à mais extraordinária canção de sempre em língua portuguesa, 'A Morte Nunca Existiu', com texto de um poeta popular, o António Joaquim Lança, e música sua...
Ai é?... Aquilo é um tratado de filosofia de um poeta popular analfabeto. Quando entrou, eu estava ao telefone com o meu cunhado, o Alexandre Alves Costa, um arquiteto do Porto, que foi quem levou um primeiro grupo de gente, de cerca de 16 anos, a Peroguarda, nas férias da Páscoa. Tenho essa imagem viva na minha cabeça do Lança, pastor de cabras, velho, alto, esguio, sentado com o cajado, num calhau à beira da estrada, a dizer os poemas dele. De cor. Não lia nem escrevia. Quem acabou por gravar isso tudo foi o António Reis, poeta e cineasta. E estava a falar com o Alexandre para saber quem terá essas transcrições que eu tive em Paris, daí a canção. Esse poema foi uma coisa evidente. Tenho três versões dele: no "Margem de Certa Maneira", no "Ser Solidário", em que já meti as marteladas nos pregos do caixão, e outra ao vivo, em 97.
Nesta recolha de inéditos foi um pouco como se tivesse ido ao fundo do baú e publicasse tudo o que não havia sido editado...
E foi tirado muito mais, tínhamos quase três horas de música. O critério de seleção foi: coisas em vinil que nunca tinham passado ao digital; músicas diegéticas utilizadas em filmes e que são experiências com uma coisa que foi sempre muito importante no meu trabalho, a que chamo esgrimir com o cliché - se o cliché é uma forma de nivelar e aplastar a educação do gosto do grande público, pode-se esgrimi-lo também de forma a puxar o gosto um bocadinho para cima, o que se passa com o fado, com as marchas populares... as 'músicas à maneira de', recuperando tiques 'de época', instrumentos, estilos; e o ineditismo puro e duro da "Fantaisie Languedocienne", uma encomenda da cidade de Montpellier, de um quarteto instrumental que foi tocado ao vivo, uma única vez, há 30 anos, no Instituto Franco-Português.
Tenciona continuar no modo de funcionamento em que trabalha e compõe quase exclusivamente por encomenda ou encara ainda a possibilidade de voltar àquela coisa antiga de conceber e publicar um álbum inteiro de canções por iniciativa própria?
Há poucos anos, comecei a sentir-me mal no palco. Não porque as canções não fossem boas ou interessantes, não porque não tivesse gosto em cantá-las, não porque não existisse interesse para o público, pelo contrário, mas comecei a sentir que estava ao serviço de qualquer coisa passadista. O mundo estava a mudar muito, e eu deixei de me sentir bem em palco. Acho que toda a arte é autobiográfica, o artista não inventa nada, fala da própria vida e da vida e do mundo à volta dele. Mas, no caso da minha obra, até talvez pelo facto de serem poucos discos, nota-se bastante que aquilo é autobiográfico, tenho sempre de dar explicações. "Ó Zé Mário, tens de voltar, precisamos de ti!..." O artista não modifica a sociedade, fala das modificações da sociedade, o que é diferente. Há sempre a mania de ver as coisas ao contrário: o artista como líder, como homem que traça caminhos e perspetivas, que explica...
No tempo do GAC não era muito diferente disso...
Havia uma encomenda social óbvia. Havia um discurso e um projeto, mas não fomos nós que inventámos o discurso. Estávamos a dar um recado - faz-se assim, faz-se assado, isto é bom, aquilo é mau -, estávamos a contar uma historinha que não foi escrita por nós. O artista não é o autor do futuro, é um resultado do futuro. Seja nas canções, seja o Picasso, o Mozart ou o Shakespeare. Ser de esquerda, para mim, é cada vez mais o arco tenso com a seta colocada, mas antes de disparar a seta. Esta tensão entre o que está e o que talvez possa ser. O reverso do conservadorismo. Reparo que o arco é feito de madeira e de uma tripa que vem da conservação, da tradição. Só que estão a ser usados para apontar para outra coisa. Não embarco na ideia do fim da História. Nos anos 80 e 90, o pós-modernismo foi a versão cultural do neoliberalismo. Nós aprendemos a criar em cima de um tripé: a estética (a busca da beleza), a técnica (a oficina da arte, o saber fazer) e a ética (não há criação fora de um contexto comunitário). Se faltar um dos pés, o tripé cai. O que realiza fisicamente uma obra é a sua partilha. O que o pós-modernismo nos vem dizer é que essa parte da ética não interessa para nada, não há compromisso. Que, na arte, pode haver neutralidade, pode não haver relação com uma comunidade. É mentira. Há sempre um compromisso. Mesmo que o compromisso seja afixar um não-compromisso.